Hra německého dramatika Ödöna von Horvátha Soudný den (Der jüngste Tag, 1937), v níž nejde o nic menšího než o vinu či nevinu hlavní postavy. Železniční přednosta Tomáš Hudetz způsobí srážku vlaků, která se neobejde bez obětí na životech. Veřejné mínění z něj nejprve udělá nespravedlivě odsouzeného hrdinu (dokonce i on sám si úspěšně nalhává, že je vlastně nevinný), aby jej posléze prohlásilo za vražednou stvůru, kterou je třeba za každou cenu dopadnout a potrestat. Samozřejmě, že se to vše děje bez znalosti detailů celé události, protože lynčující dav svou pravdu už má a o žádnou jinou nestojí. Horváth ve své hře používá ironický humor, aby mohl lépe poukázat na malost spravedlivě rozhořčených spoluobčanů. To mu ale nezabrání ozvláštnit děj metafyzickou scénou, v níž se hlavní hrdina po rozhovoru se záhrobím dobere k té největší pravdě: člověk se nemůže sám odsoudit ani osvobodit, sám se ale může spravedlnosti vydat. V režii Martina Františáka se společně zamyslíme nad naší odvahou soudit sami sebe i nad naší zálibou soudit druhé.
Autor bez vlasti
Edmund Josef von Horváth (9. prosince 1901, Šušak, předměstí Rijeky, dříve Fiume –1. června 1938, Paříž) vstoupil do literatury jako Ödön von Horváth. Byl to prvorozený syn rakousko-uherského diplomata Ödöna Josefa von Horvátha a Marie Lulu Hermíny rozené Prehnal, která pocházela z uhersko-německé rodiny vojenského lékaře s českými kořeny. Dětství prožil v místech otcova diplomatického působení, což dost poznamenalo jeho národní cítění: „Pokud se mě ptáte po mé vlasti, pak vám mohu říct následující: narodil jsem se ve Fiume, vyrůstal v Bělehradě, Budapešti, Bratislavě, Vídni a Mnichově a mám maďarský pas – ale vlast? Tu neznám! Já jsem typický starorakousko-maďarský mišunk: maďarsko-chorvatsko-německo-český; jméno mám maďarské, rodnou řeč němčinu. Daleko nejlépe píšu německy, vlastně už nyní píšu jenom německy, náležím tedy k německému kulturnímu okruhu, k německému lidu. Ovšem pojem otčina (Vaterland) národnostně zfalšovaný, je mi cizí. Mojí otčinou je Volk.“
Stejně složité bylo i jeho jazykové ukotvení – v sedmi letech se začal učit maďarsky, až ve dvanácti německy. Jako dítě diplomata neměl na výběr, jak si lehce postěžoval: „Během studií jsem čtyřikrát změnil vyučovací jazyk a téměř každou třídu jsem navštěvoval v jiném městě. Výsledkem bylo, že jsem žádnou řeč úplně neovládal. Když jsem poprvé přijel do Německa, neuměl jsem si ani přečíst noviny. Teprve ve čtrnácti letech jsem napsal svoji první německou větu.“
Po válce odjel ke strýci do Vídně, kde v roce 1919 složil maturitu. Pak se odstěhoval do Mnichova, kde studoval filozofii a germanistiku, a od roku 1923 žil u rodičů, kteří měli dům v hornobavorském Murnau. Od následujícího roku pobýval střídavě u rodičů a v Berlíně, kde se spřátelil s Klausem Mannem a Carlem Zuckmayerem. V roce 1926 zde napsal svou první hru Na krásné vyhlídce (Zur schönen Aussicht), v níž s ironií charakteristickou i pro další hry nastínil perspektivy poválečné morálky. Následovaly politické hry Sládek, voják černé armády (Sladek, der schwarze Reichswehrmann, 1929) a Benátská noc (Italiensche Nacht, 1931), v nichž Horváth zachytil mocenský nástup nacistického hnutí. V roce 1931 si užil chvíle divadelní slávy se svou „lidovou hrou“ Povídky z Vídeňského lesa (Geschichten aus dem Wiener Wald), která navázala na tradici vídeňských lidových her. Následovaly další lidové hry Kazimír a Karolina (Kasimir und Karoline, 1932) a Víra, naděje, láska (Glaube Liebe Hoffnung, 1933), kterou už ale nacistická cenzura na jeviště nepustila.
Během svého krátkého života napsal sedmnáct her. Jako dramatik nebyl poplatný žádné z vysokých estetických a filozofických teorií, které se ve 20. a 30. letech zapsaly do divadelních dějin. Nehlásil se k avantgardě ani nenavazoval na dědictví naturalismu či kriticko-realistického dramatu. Podařilo se mu ale modernizovat žánr vídeňské lidové hry, kterou pro divadlo objevil J. N. Nestroy a do českého prostředí převedl J. K. Tyl ve své Fidlovačce.
Horváthovy hry se odehrávají v malých postranních uličkách s krámky a obchůdky, v hospodě, ve Vídeňském lese či na tichém venkovském nádraží a pod železničním viaduktem. Jejich hrdiny jsou hostinští, cesťáci, služky, lehké holky, četníci, úředníci, šoféři, studenti, číšnice i přednosta stanice. A dokonce i děje Horváthových her se ve své základní podstatě nechávají inspirovat lidovým vyprávěním, případně zprávami z černé kroniky bulvárního večerníku.
Horváth své příběhy nijak nepovyšuje ani nestylizuje. Líčí je velmi přímočaře, aniž by jim dodával tragickou velikost, případně k nim zaujímal parodující odstup. Ponechává jim všechnu jejich sentimentalitu i naivitu, kdy je upřímný až do konce – až tam, kde upřímná naivita začíná mrazit. „Nic nezkrášlovat, nic nezošklivovat!“ je postulát, na kterém vystavěl svou dramatickou metodu. Neboť jediný smysl spisovatelovy práce je v tom, „aby lidé poznali sami sebe – aby demaskovali své vědomí“. Sám to formuloval víc než výstižně: „Nepíši proti a nepíši nikdy pro, takže se může stát, že to vypadá jako proti. Existují jenom dvě věci, proti kterým píši, a to je hloupost a lež. A dvě, za něž se stavím, a to je rozum a upřímnost.“
Horváthovi byla v roce 1931 udělena Kleistova cena za literaturu, což vyvolalo velkou nevoli v nacistickém tisku. Ačkoli se autor těšil oblibě u diváků i kritiky, nacisté nebrali na kulturní mínění ohledy. V únoru 1932 vtrhli příslušníci SA do vily jeho rodičů v Murnau, kde provedli zevrubnou prohlídku, jeho zabavené knihy pak o dva měsíce později veřejně spálili na Královském náměstí v Mnichově. V roce 1933 bylo jeho dílo v Německu zakázáno. O rok později odjíždí Horváth do Vídně a stává se opět občanem bez vlasti. Po připojení Rakouska k nacistickému Německu (tzv. anšlusu) emigruje na konci března 1938 z Vídně přes Prahu, Budapešť, Terst a Benátky do Curychu, pak do Bruselu a Amsterodamu. Své naděje upíná k cestě do USA, protože americký režisér Robert Siodmak, s nímž se má potkat v Paříži, připravuje zfilmování jeho románu Mládež bez Boha (Jugend ohne Gott, 1937). Ještě v Amsterodamu navštíví věštkyni, která mu předpoví, že ho v Paříži čeká životní zážitek. Zajde si tam do kina na Disneyovu Sněhurku a sedm trpaslíků a odpoledne se krátce setká s režisérem a jeho manželkou. Kolem sedmé večer se pěšky vrací do hotelu, o půl osmé ho na Champs-Elysées překvapí náhlá bouřka. Schová se pod kaštan, ale větrem ulomená větev mu roztříští hlavu. Tato absurdní smrt se dočká mnoha komentářů jeho přátel. Takto o ní píše Klaus Mann ve své knize Bod obratu (Der Wendepunkt, 1952):
„Horváth, jeden z nejpodivuhodněji nadaných básníků své generace, hovořil k smrti rád o podivných neštěstích, groteskních nemocech a útrapách všeho druhu. V jeho rozhovoru, který ostatně nebyl nikdy veden ustrašeným šeptem, ale žoviálně a často hodně hlasitě a vesele, se vyskytovala i strašidla, věštci, prorocké sny, halucinace, předtuchy, druhá tvář a podobné strašidelné jevy. Horváth nevypadal vůbec na hysterika nebo na pedantsky ponurého milovníka okultních věd; vyznačoval se spíš robustním zdravím a poživačností. Ale věděl mnoho o strachu, o té hluboké ochromující nevolnosti, kterou Freud rozpoznal jako ústřední prvek naší kultury a jejíž narůstání je snad vlastně rozhodující, osudovou událostí naší epochy. ‚Z nacistů nemám nijak zvlášť velký strach,‘ konstatoval Horváth. ‚Jsou horší věci, ty, ze kterých máme strach, aniž víme proč. Bojím se například ulice. Ulice mohou člověku ublížit, mohou ho zničit. Z ulic mám strach.‘
Po jednom pobytu v Amsterodamu odjel do Paříže, kde měl jednání s nějakou filmovou společností. Před odjezdem zašel ale ještě ke kartářce, aby se od ní dověděl, zda se uskuteční výnosné filmové ujednání. Zasvěcená ženština se vyjadřovala podle starého věšteckého způsobu mnohoznačně: ‚Zažijete, vážený pane, v Paříži největší dobrodružství svého života.‘ Jednání se konala v kanceláři na Elysejských polích, zdálo se, že jsou úspěšná. Horváth se domníval, že má smlouvu v kapse. Tolik peněz! To je, panečku, dobrodružství! Největší v mém životě, docela jak mi to předpověděla ta čarodějnice… V rozjařené náladě se vydal na cestu domů. Jak šel po Elysejských polích, rozpoutala se malá bouřka. Nebyla to právě vichřice, ale foukalo značně. Tvrdý náraz větru srazil jednu z mnoha větví na jednom z mnoha stromů, které stály na kraji krásného bulváru. Byl to strom, v jehož stínu básník právě kráčel. Větev mu spadla do týla, byla to těžká větev a zasáhla jeho krk jako sekyra. Básník, který neměl strach z nacistů, byl gilotinován mírumilovným stromem.“
Stejně absurdní byl i jeho pohřeb na hřbitově Saint-Ouen, což víme díky svědectví Carla Zuckmayera: „Kousek od místa, kde byl vykopán hrob, v nejvzdálenějším koutě hřbitova, vedly koleje seřaďovacího nádraží a během tu kratších, tu delších proslovů bylo neustále slyšet rachocení a skřípění brzd posunovaných nákladních vagónů a hlasité volání dělníků na dráze. Ödön by se, myslím, kdyby byl naživu, usmál k smrti.“
Horváthův Soudný den
V roce 1937 byla německá divadla v Československu jedna z posledních, v nichž mohly být Horváthovy hry inscenovány. V Praze měla 2. dubna premiéru hra Figarův rozvod (Figaro lässt sich scheiden, 1936) na malé scéně Nového německého divadla (Kleine Bühne) v režii Arnolda Marlé. Na konci téhož roku uvádí pražské Německé divadlo (Deutshes Theater) hru Vesnice bez mužů (Ein Dorf ohne Männer, 1936) a na jevišti Německého divadla v Moravské Ostravě se odehrála premiéra Soudného dne (Der jüngste Tag, 1937) v režii Paula Marxe. Bylo to 11. prosince 1937 – dva dny po Horváthových šestatřicetinách a jeho posledních narozeninách, protože dalších se už nedožil.
Český tisk premiéře nevěnoval žádnou pozornost, jak bylo ostatně zvykem, ale Němci o ní informovali poměrně zevrubně. V Ostrauer Zeitung vydali v prosinci 1937 tuto upoutávku: „Dnes, v sobotu, se v rámci červeného předplatného koná představení hry Ödöna von Horvátha Soudný den. Toto náročné dílo inscenuje Paul Marx. V hlavních rolích se představí Sigurd Lohde, Gretl Schörgová, Robert Lindner, Irene Baschová, Albine Bauerová, Claire Eiselmeierová, Herman Valentin; v dalších rolích vystoupí téměř celý umělecký soubor. Scénografie: Manfred Miller“. O dva dny později vyšla ve stejných novinách obsáhlá recenze, která nám v mnohém objasní, jak se hrálo a reflektovalo tehdejší divadlo:
„Atmosféra, v níž se ohlašuje tragédie přednosty Hudetze a v níž dopadá rána za ranou, je stejná jako ta, která hnala do smrti Vojcka. Analogicky k psychickým erupcím se zde mění i scenérie: drsná realita maloměstské komiky a vyhrocené nenávisti se střídá s hrůzně deformovanými obrazy, které by mohly pocházet od Alfreda Kubina. Uvnitř tohoto zvláštně malého, a přesto tak velkého světa se lidé jeví brzy jako tvrdí a bezcitní, brzy zase jako karikatury svého zdánlivě důležitého a nadutého já. Ale tito lidé nás přesvědčují – a to je morální hodnota tohoto díla – že vůle jednotlivce proti převaze osudu je bezmocná a že pouze chybování a hledání osvobození a vykoupení zůstane neodvratným určením každého tvora.
Realizace této hry byla v dobrých rukou Paula Marxe. Analogicky k psychické konstelaci nešťastného Hudetze a životem znavené Anny vytvořil scénický rámec, který byl plný vlastního svébytného pohybu. Škoda jen, že soustředil veškerou pozornost plně ne Hudetze, čímž Annu trochu zanedbal. V závěrečném obraze pak chybělo ono bizarní prolínání groteskní komiky s nejpřízemnější realitou; postavy přicházející z onoho světa byly příliš tlumené. Hlas a pohyb měly působit mnohem neskutečněji a strašidelněji. V rámci světelných a barevných efektů by mělo do děje vstupovat mnohem více pohybu, aby byla hra Lohdeho nebo Schörgové zdůrazněna i opticky. Scénické obrazy M. Millera jsou v náladě i plasticitě skvělou prací, která si zaslouží bezvýhradnou pochvalu.
V kruhu štvaného Hudetze by Sigurd Lohde mohl hrát i bez kulis a hrůzný účinek by zůstal stejný. Onu strašlivou izolovanost uprostřed malicherného, bezcitného a deziluzorního světa, do něhož pak jako božský zázrak padne láska malé Anny, ztvárnil Lohde s posedlostí, která nemá obdoby. Strašidelná milostná scéna pod viaduktem, kde Lohde s doutnající cigaretou v křečovité ruce – jako by chtěl tento malý oheň rozdmýchat v plameny znovu vzplanuvší lásky k Anně – byla svým účinkem a dramatickým napětím jedinečná. Lohdeho nervózní strnulost v následující scéně v hostinci a ta pomalá štvanice za vykoupením, hnaná téměř na pokraj šílenství, byla nepřekonatelnou hereckou událostí.
Skutečnost, že dětsky působící, a přesto již dozrávající Anna v podání Grety Schörgové dokázala vedle Lohdeho obstát, svědčí o tom, že její herecké umění výrazně zraje a získává na tvárné síle. Hermann Valentin byl jako Alfons úžasný jako nikdy předtím. To, co tento velký představitel lidských charakterů onoho večera do své role vložil, bylo ono hořké fluidum herecké profesní tragiky, která od umělce vyžaduje téměř nadlidské překonání a od diváka si vynucuje respekt a nejhlubší úctu. Irene Baschová dodala své paní Hudetzové rysy zatrpklé ženy, kterou osud odsunul na vedlejší kolej.“
V závěru recenzent předpovídá hře velký úspěch, ale neodpustí si hořký povzdech nad nízkou diváckou účastí, která je podle něj pro ostravské publikum neomluvitelná. Možná, že téma lidské odpovědnosti, viny a trestu předběhlo svou dobu, a rozhodně se netrefilo do většinového vkusu. V jedné z dobových kritik se můžeme dočíst: „V naší době, v níž lidé nechávají tisícinásobně bujet bezpráví a své svědomí uklidňují tím, že to tak přece nechtěli, vznáší básník morální požadavek na absolutní spravedlnost člověka před sebou samým a pro sebe samého.“ O třicet let později patřil Soudný den k nejhranějším Horváthovým titulům a je jím dodnes. Například během roku 2015 byl nastudován ve čtyřech německých divadlech, což nebývá tak časté.
V Ostravě hru opět uvedl režisér Josef Janík v roce 1989 u Bezručů, tedy dvaapadesát let po premiéře. Naše inscenace vzniká sedmatřicet let po té janíkovské. Není to nijak dechberoucí frekvence, ale jistá posloupnost tu přece jen je.
