Neumím si představit, že by mi v té době někdo jiný schválil Proroka Ilju.

17. 12. 2020

Režiséra Janusze Klimszu dozajista netřeba dlouze představovat. Řada z vás ho zná jako kmenového režiséra a bývalého šéfa činohry Národního divadla moravskoslezského, jiní si ho pamatují jakožto bývalého uměleckého šéfa Divadla Petra Bezruče a pro nás je to režisér, který s Arénou spolupracuje od samých začátků a v počtu režií drží pomyslné třetí místo, hned za našimi uměleckými šéfy Ivanem Krejčím a jeho předchůdcem Pavlem Cisovským.

 

Januszi, naše bývalá ředitelka Renáta Huserová mi při našem povídání prozradila, že jsi byl historicky prvním profesionálním režisérem, který s Arénou spolupracoval. Jak k té spolupráci tehdy vlastně došlo?

Ten prvotní impuls vznikl asi proto, že první parta lidí, která působila ještě v Divadle hudby, dřív pracovala v ostravské KKSce (krajské kulturní středisko). To je případ jak Renáty, tak i prvního ředitele Pochmona, který dělal porotce a lektora na přehlídkách amatérských divadel, kde jsme se potkali, ještě když jsem byl na gymnáziu. A když jsem tady režíroval první věc po DAMU, tak za mnou s Pavlem Cisovským přišli, jestli bych se nezapojil. A protože mi nabídli, že si sám můžu vybrat titul, což mě v té době pochopitelně lákalo, tak jsem přišel s Jakubem a jeho pánem, který už se tenkrát mohl hrát pod jménem Milana Kundery (předtím jako autor figuroval Evald Schorm). A premiéra Jakuba a jeho pána se konala poměrně nedlouho po tom, co jsem poprvé režíroval v Ostravě (Královský hon na slunce v tehdejším Státním divadle Ostrava).

 

Tou dobou jsi byl kmenovým režisérem Těšínského divadla a do ostravských divadel jsi teprve pronikal jakožto hostující režisér.

V Těšíně jsem byl v úvazku do roku 1998 a mezitím jsem hostoval v Národním i v Aréně. Paradoxně jsem nikdy předtím, než jsem nastoupil jako umělecký šéf do Bezručů, u Bezručů nerežíroval. Tak to byl takový poslední ostravský zářez, pokud nepočítám Divadlo loutek.          



Jak sám zmiňuješ, spolupracoval jsi opakovaně se všemi ostravskými činoherními scénami. V čem se pro tebe práce v těch jednotlivých divadlech lišila, co tě na nich lákalo? Přeci jen jsou to dost odlišné divadelní subjekty – NDM tu z hlediska velikosti scény nemá srovnání a co se týče komorních prostor, tak Bezruči už byli renomovaným profesionálním divadlem pro mládež, zatímco Aréna si svoji cestičku teprve prošlapávala… 

Aréna byla tehdy způsobem práce podobná spíš poloprofesionálním souborům. Byl tam osvětlovač a postupně se rozrůstající herecký soubor, který začínal na čtyřech lidech, ale ti obstarávali i garderobu, rekvizity, kulisy… Zkrátka to ještě nemělo parametry profesionálního divadla, kdy má každá profese svůj úvazek, což trvalo ještě dalších pár sezón. Bezruči zas svým zaměřením na mládež z toho ostravského divadelního prostředí trochu vyčnívali, styl hereckého souboru už byl výrazně zformován panem Janíkem (jako instituci je konsolidoval Michal Przebinda). Tam jsem měl jako umělecký šéf trochu jinou práci než jako hostující režisér. A pokud jde o NDM (dřívější SDO), to byl pochopitelně velký generačně rozčleněný soubor, široký repertoár a velká jeviště. Takže když se to poskládalo, tak to tvořilo takový divadelní komplet.

 

V podstatě sis vyzkoušel úplně všechno. Když se zamyslím nad divadelním prostorem na Masarykově náměstí, kde dřív sídlilo Divadlo hudby a pak i Komorní scéna Aréna, než se přestěhovala do většího, tak mi to s odstupem připadá jako skutečně prťavý prostor. Nakolik je pro režiséra práce v natolik komorním prostoru výhodou – nemusí, a vlastně ani nemůže řešit, čím ten prostor zaplnit (což asi jako kmenový režisér NDM pravidelně režírující v Divadle Jiřího Myrona řešíš docela často) – a nakolik je pro režiséra ten nedostatek prostoru omezující? Jak ty ses s tím vyrovnával?

Jednak jsme tam nasazovali věci, které do toho prostoru patřily… a Aréna se taky postupně vyvíjela směrem ke komornějším hereckým prostředkům, takže tomu se uzpůsoboval i repertoár. I když Pavel Cisovský tam dělal řadu shakespearovských inscenací, Oxana Meleškina tam udělala první z řady svých českých čechovovských inscenací… Já jsem tam nikdy velký repertoár dělat nechtěl. Pro ty komorní věci byl pro mě ten prostor ideální.

 

Když se podívám na souhrn inscenací, které jsi v Aréně udělal, tak víc než polovina z nich byla uvedena v české premiéře. Čím myslíš, že to je? Je to tvojí osobní preferencí v uvádění současné dramatiky, nebo se vzhledem k tomu zmíněnému komornějšímu hraní současné hry zkrátka hodily líp?

Asi i tím že Pavel Cisovský jako první šéf stanovil úzus, že každý režisér, resp. každá ta jeho inscenační parta, si přinese vlastní titul a ozkouší si vlastní postupy. Nebo bylo spojeno přímo s autory jako např. Silvo Lavrík. Anebo s texty, které byly přímo pro Arénu přeloženy. A já sám jsem vyloženě pro Arénu a vyloženě pro tento region přeložil Proroka Ilju.

 

A na Proroka Ilju se dodnes vzpomíná jako na jednu z velkých a zásadních inscenací v historii Arény.

Ono se to tehdy asi sešlo i s jakousi poptávkou po věcech tohoto typu. Ale nebyla to zdaleka první věc směřující k tomu regionu, tou byla Průběžná O(s)trava krve, kterou tam dělal Radek Lipus. A neumím si představit, že by mi v té době někdy někdo schválil toho Ilju. Zatímco od Pavla Cisovského a od Renáty jsem měl úplně volnou ruku, jim se líbil ten nápad, že je to polská dramatika. To má pochopitelně v Ostravě, a navíc vedle hraniční řeky se Slezskem, svou logiku. A jinak jsem si říkal, že tu velkou literaturu dělají s oblibou jiní a baví je to interpretovat, a mně zas bavilo přinášet spíš ty neznámé perličky.

 

Ty jsi krom toho, že jsi vystudoval režii na DAMU, ještě předtím v Polsku studoval herectví. Měl jsi prvotně v úmyslu věnovat se skutečně herectví, nebo jsi ho bral jako důležitý základ pro režii? Nebo je to v Polsku standardní, že režiséři musí mít i hereckou průpravu? 

Ta průprava nemusí být zrovna herecká, ale dlouho to bylo tak, že nebylo možné studovat divadelní režii bez toho, aby měl člověk jinou vysokou školu. A jsou vlastně dvě cesty: buď to jsou herci, kteří si pár let něco odehráli a pak se rozhodli, že se divadlu budou věnovat ve větší syntéze, nebo jde o lidi, kteří do té doby neměli s divadlem nic společného, a kolikrát nemají nic společného ani s humanitním vzděláním – kvantoví fyzici, matematici. Tak to bylo i mezi filmovými režiséry, Wajda je např. vystudovaný malíř a výtvarník.

 

Takže když jsi šel studovat herectví, tak už jsi měl v hlavě, že bys se pak chtěl věnovat režii?

Já jsem nějak předpokládal, že se to tak asi bude vyvíjet. V Praze už se režie dala studovat bez téhle podmínky, tak jsem si řekl, že ten proces zrychlím. Navíc jsem věděl, že jako herec bych musel hodně investovat do jevištní češtiny. Uvažoval jsem, že pokud se tomu nechci věnovat do konce života a má to být jenom nějaká epizoda, tak to raději zkrátím. Já jsem v Praze pobyl ještě na hereckých studiích, udělal jsem znova přijímačky, a i když někteří měli snahu mě na tom herectví udržet, rozhodl jsem se pro režii jako jediný obor.

 

A když jsi i na DAMU začínal jako student herectví, vnímal jsi nějaké zásadní rozdíly mezi tím, jak se herectví vyučovalo v Polsku a jak se vyučovalo v Praze? Dá se říct, že zkušenost s „polskou“ i „českou“ hereckou školou měla pro tebe jako herce a hlavně režiséra nějakou přidanou hodnotu? Že jsi z každého přístupu mohl čerpat něco trochu jiného?

Tam hrálo určitou roli, že jsem herectví studoval zrovna ve Wrocławi (i když jsem tam nestudoval dlouho). A ačkoliv už tam tehdy Grotowski nebyl, byli tam jeho herci, byli tam jeho žáci a ta škola teprve začínala. Takže ten přístup byl, jak tomu sami říkali, „harcerski“ neboli skautský, takže nic nebylo striktně dáno. Zatímco když jsem přišel do Prahy, tak tam byla na všechno metodika, už to bylo zavedené, zatímco ve Wrocławi to zavánělo takovou kampusovou atmosférou. A navíc to bylo v době Solidarity, takže to bylo naprosto odlišný. A jestli mi v Praze něco pomohlo, tak to, že jsem to zažil z první ruky. A na hodinách herectví jsem některé věci mohl dokonce demonstrovat. Dneska si myslím, že rozdíly mezi polským a českým divadlem se mažou, existují různý trendy a módy, jak polský, tak český divadlo bylo tak trochu ve stínu německýho divadla a takové té brechtovské linie. A následovníci té brechtovské školy jsou jak v Polsku, tak v Čechách, takže se to podle mě hodně přiblížilo, jak v realizacích, tak ve skladbě repertoárů, a dokonce i v tom, jak autoři začali psát. Takže i v Polsku jsou různí „Mayenburgové“ a podobní a dali by se vystopovat i v Čechách.

 

Sám jsi zmínil, že Ostrava má k Polsku blízko, a to nejen geograficky. Ta blízkost je patrná i v našem vnímání polské dramatiky, a vůbec v našem porozumění polskému myšlení. Je pro tebe jako pro režiséra rozdíl, jestli děláš „doma“ v Ostravě nebo jinde? A když už byla řeč o těch regionálních tématech – jak to s nimi ty osobně máš? Zabýváš se jimi jako režisér, protože cítíš, že to má potenciál pro diváky, nebo proto, že to především tebe osobně zajímá? Z tvých inscenací v Aréně z tohoto ranku nemůžeme opomenout Brenpartiji, která se dočkala stovky repríz, a její pokračování Chachariji, na které ses podílel i jako spoluautor Tomáše Vůjtka.

Tady je to dáno tím, že ta divadelní komunita je poměrně malá, takže se už všichni dobře známe. V jiných městech jsem doopravdy host, tady jsem takový „polohost“. Takže jako „polohost“ nebo stálý host je člověk i tím souborem vnímán jinak, víc se známe a už víme, co od sebe čekat. Regionální témata mě baví. Třeba u Brenpartije byl velký dramatický potenciál, celý ten příběh, zajímavé figury… Ne všechno se ale dá převést, řadu těch příběhů si dovedu představit v televizi jako nějaký komorní film, ale divadlo pro ně není tím vhodným médiem. Takže už bych se asi nepouštěl do všeho možného, ale pečlivě při výběru vážil. Teď to mám tak, že jsem pár let před důchodem a spíš bych chtěl dokončit pár regionálních věcí, které mám rozepsané, a vůbec to není pro divadlo. Jsou to věci spíš na pokraji esejů.   



Tím pádem to ale potvrzuje, že tebe osobně regionální historie a místní genius loci zajímá a inspiruje, a to nejen po divadelní stránce. 

Historie města je poměrně krátká, a o to intenzivnější. V 50. letech za reálného socialismu Ostrava něco znamenala a svůj význam měla i za Rakousko-Uherska, protože HDP Rakouskou-Uherska záleželo na tom, co se udělalo tady v Ostravě. Vítkovice byly významným centrem zbrojního průmyslu Rakousko-Uherska, dělaly se tady komponenty pro ponorky za Třetí říše, což mělo za následek i masivní americké bombardování. V 50. letech to tu mělo intenzitu, jakou nezažívalo žádné jiné město v republice. A to současné odcházení Ostravy někam, čert ví kam, má taky svůj význam…

 

Když říkáš, že bys chtěl dopsat vlastní dlouho rozepsané texty vycházející z regionální historie, máš i nějaký nesplněný divadelní sen, který ti zatím leží v hlavě, ale ještě bys ho chtěl někde zrealizovat? Nebo spíš vycházíš z textů, na které aktuálně narazíš, a z konkrétních potřeb divadel, kde zrovna režíruješ?

Tak když pominu Lapáčka*, který už je v realizaci, i když díky tomu, co se teď děje, se zas odsunul, tak to už neberu jako sen, ale jako úkol, který čeká. Není větší román o Ostravě než Lapáček, i když někdo říká, že to je jiný román Oty Filipa, jeho debut Cesta ke hřbitovu, rozsahem a mnohovrstevnatostí určitě vítezí Lapáček. Co by mě ještě zajímalo, tak to je ještě nějaký výtah ze soudniček z První republiky nebo ještě dokonce z Rakousko-Uherska. Protože tady byla řada ne příliš známých kauz. Tady třeba zadrželi Jeana Geneta, který měl nějakého svého milence v Brně, a oni se rozhodli, že pojedou skrz Bohumín do Reichu a udělají tam revoluci. Nicméně už tady je zatkla tajná policie, která měla hlášky už z Brna. Nebo další zajímavou kauzou je Česká obec fašistická, která měla tady Na Hradbách u rozhlasu sídlo svého ozbrojeného hnutí, Svatoplukovy gardy, kterým velel Polák Jakub Niemczyk… Zadrželi tu i celorepublikově hledaného kriminálníka Martina Lecjána který patřil k posledním velkým „lidovým lupičům, ačkoliv tohle byl několikanásobný vrah. Dokonce vím, že ten četník, který ho zadržel, se jmenoval Kaluža… Takže tyhle soudničky by mě ještě zajímaly, i když něco z toho ranku už Tomáš napsal v Brenpartiji a něco i v Chachariji. Ale i ta 50. léta by stála za to.

 

Januszovi děkujeme za rozhovor a vy si jeho spolupráci s Arénou můžete připomenout např. zhlédnutím záznamu Chacharije.





*Divadelní adaptace románu Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy ostravského spisovatele Oty Filipa, kterou pro NDM napsal náš dramaturg Tomáš Vůjtek, měla mít v únoru 2021 premiéru v Divadle Jiřího Myrona.

Neumím si představit, že by mi v té době někdo jiný schválil Proroka Ilju.