Herec musí, když to slouží věci, udělat cokoliv.

3. 12. 2020

Dnes ji znáte jako Kateřinu Huberovou a spíš než v divadle byste Katku našli ve studiích Českého rozhlasu Ostrava nebo České televize. Do Arény (nebo přesněji ještě do Divadla hudby) však přišla jako Katka Špačková a opouštěla ji jako Katka Havelková. Co všechno se dělo mezi tím a jaká cesta ji k divadlu vůbec zavedla, vypráví oblíbená moderátorka Kateřina Huberová.

 

Katko, jak jste se tehdy k Divadlu hudby (a divadlu vůbec) dostala?      

To je něco, co mi taky vrtá hlavou. Když to vezmu fakticky, jak se události seběhly, tak jsem tehdy učila na zábřežské základní škole a tam jednoho dne ve sborovně zazvonil telefon a v něm se nějaký muž ptal po mně. „Já jsem Katka Špačková (tak jsem se tehdy jmenovala),“ a na druhém konci se ozvalo: „Já jsem Pavel Cisovský a dělám v Divadle hudby. My tu teď zkoušíme takovou inscenaci se dvěma herci a potřebovali bychom tam takovou zpěvačku a já jsem na Vás dostal tip.“ Já jsem tehdy zpívala a dělala jsem muziku, tak mi proběhlo hlavou: „Á, už je to tady, Broadway!“ A opravdu jsem přišla, seděla jsem v tehdejším Divadle hudby na tom pódiátku a on mi vysvětloval, že dělá skutečnou divadelní inscenaci, což je pro ten prostor něco nového, protože do té doby se tam dělala jenom muzika a literární pořady. A že tam bude hrát Tomáš Jirman a Josef Wajda-Novák. Tomáše Jirmana jsme tehdy sledovaly ve Velkém sedle a všechny jsme ho milovaly, takže jsem věděla, že do toho musím jít. No a pak byla první zkouška, já jsem měla zazpívat a měla jsem tak strašnou trému, že jsem ze sebe vydala jenom skřek. Takže následovalo něco, co bylo nezbytně nutné: chodila jsem na zkoušky o dvě hodiny dříve než páni herci a všechno jsem se učila. Učila jsem se ten prostor, učila jsem se stát, koukat, chodit… totální základy jakéhosi divadla. A tohle byl začátek. 

 

A za jak dlouho přišel moment, kdy jste se začala cítit přirozeně a tréma opadla? Jestli se tedy vůbec někdy dostavil.

To mě docela šokovalo, protože já jsem byla opravdu toporná. Ta inscenace, koláž na motivy Bulgakovových románů, byla moc hezká, a když se přišli podívat kolegové těch mých kolegů herců z divadla, jako Apolena Veldová, pan Filip, tak jsem se málem počurala. Bylo to strašné a já jsem věděla, že to asi fakt není nic pro mě. A pak přišla další nabídka, dělala se obdobná inscenace, kde se mělo opět zpívat, ale už jsem tam měla i pár slov, byly to Villonovy verše, a zase jsem se tím nějak proklepala. A pak přišla třetí inscenace, to bylo Shakespearovo Krocení zle ženy, a to už se najednou začalo to divadlo tvořit a zřejmě už tady byla myšlenka, že má vzniknout divadlo. A ono opravdu vznikalo a já jsem tam stála tak v povzdálí. Mezi zakladateli tehdy byli Tereza Bebarová, Marek Cisovský, René Šmotek a Markéta Moczková. Takže ti tam stavěli repertoár a já jsem byla externista, který se občas v něčem objevil. A když potom odcházela Tereza Bebarová, tak jsem dostala nabídku, abych to místo vzala po ní a stala se právoplatným členem tehdejšího mikrosouboru. A já jsem tehdy neváhala ani minutu. A i tak jsem každou zkoušku, každou premiéru prožívala, že dělám něco, co opravdu neumím, a stále se to musím učit, měla jsem strašný respekt k tomu místu a k těm lidem, kteří mě obklopovali. A všichni byli naprosto skvělí, takže pak se člověk začal cítit dobře mezi těmi lidmi a to divadlo to celé zastřešovalo.

  

Katko, zmiňovala jste skvělou spolupráci s hereckými kolegy, mě by ale zajímaly vaše zkušenosti s režiséry – protože do té doby jste se s ničím takovým nesetkala. Zažila jste v tomhle ohledu v Aréně s nějakým z režisérů tak zásadní zkušenost, že jste si to do té doby ani nedokázala představit?

Vlastně všechny. Nic z toho jsem si do té doby nedokázala představit. Ale pokud jde o zásadní setkání s jiným režisérem (než byl Pavel Cisovský), a který byl už tehdy pojem, tak to byl Radek Lipus, který dělal Průběžnou O(s)travu krve. To byla neuvěřitelná věc, která přežila 10 let. Já jsem ho vnímala jako vzdělaného a lehce nedostupného člověka, a když jsme dělali Klub sebevrahů, což byla nesmírně crazy inscenace, tak on si v tom naprosto liboval. Když vymyslel fór, tak na dřeň, když šlo o černý humor, tak byl ultra černý. A já jsem tam hrála holku, která byla celé představení převlečená za kluka. Takže jsem vypadala naprosto příšerně, měla jsem nalepený knír… vlastně všichni jsme vypadali naprosto bizarně, ten příběh byl bizarní, vymýšleli jsme tam tisíce detailů, které ten klub sebevrahů, o které tam jde, ztvárňovaly, a tam jsem si mnohokrát řekla: „To je tak nedůstojný, co tu člověk musí dělat.“ Chvilku se člověk pohybuje ve spodním prádle, má do toho ty fousy… jedli jsme tam zavináče a zajídali jsme je šlehačkovýma dortama. Byl to fakt bizár, ale fantastická inscenace. A tohle bylo něco, co mě naprosto zaskočilo, a tam jsem pochopila, že herec musí, když to slouží věci, udělat cokoliv. Cokoliv, co ta inscenace potřebuje, a nějaká důstojnost a podobné věci jdou v tu chvíli stranou. To byl takový skok, který mě naučil vnímat divadlo jinak. A absolutně největší zkušenost všech druhů, od skvělé divadelní až po příšernou lidskou a vlastně i příšernou divadelní, byl Višňový sad. Mně bylo 27 let a byla jsem obsazena do hlavní role. Hrála jsem zralou ženu, která má v tom příběhu něco před padesátkou, a režírovala to ukrajinská režisérka Oxana Meleškina-Smilková a to byl teror. To bylo ruské divadlo, jak se o něm vypráví. Zamkla divadlo a prostě jsme zkoušeli, až dokud ona neřekla, a já jsem tehdy měla malé dítě a byla jsem samoživitelka, takže jsem s tím strašně těžko kloubila osobní život. To byla neuvěřitelná drezura. Je fakt, že ona z té inscenace vytřískala něco, co bylo zjevením i v rámci celostátní divadelní scény. O té inscenaci se opravdu začalo mluvit a Aréna se tím tehdy zviditelnila. Ale pro mě to byl začátek odcházení z divadla, protože jsem si musela položit otázku, i v té situaci samoživitelky, jestli tohle vůbec můžu. Jestli se chci nechat takhle vydřít a jestli mám tomu divadlu odevzdat opravdu úplně všechno, zatímco všechno ostatní stojí a veškerý můj další život vlastně neexistuje, což s dítětem není prakticky možné. Takže už pak ve mně zrála myšlenka, že teď to pro mě není správně načasováno, že dělat divadlo dobře znamená dělat ho naplno, a já jsem tohle nebyla schopná dělat naplno.

  

To, co popisujete, určitě nebylo náročné jenom pro vás, ale i pro ostatní kolegy.

My všichni jsme se během těch zkoušek postupně hroutili a já jsem celkem dost vzdorovala a byla jsem taková nedotknutelná. A jednoho dne to Oxana vyprovokovala i u mě. Už bylo dost pozdě v noci a šlo o takovou vyšponovanou scénu s drahým Dušanem Škubalem (dej mu pánbů nebe!), která byla dokonce i lehce eroticky laděná. A ona, aby docílila toho, co ode mě chtěla, tak neváhala – a to praktikovala na všech – použít něco, co pro mě v tu chvíli bylo velmi bolestným a naprosto intimním tématem. A ona to použila jako nástroj. Já jsem se tehdy tak strašně rozčílila, že jsem začala řvát a začala jsem na jevišti kopat do židlí, a to byl ten moment, kdy toho využila a začala skandovat, jako kdyby byla na hokeji, a v tomhle stavu mě nutila hrát tu scénu. Takže já jsem tu scénu odeřvala, do toho Oxana zakomponovala Dušana, a když jsme skončili, tak jsem se zhroutila, spadla jsem na zem a nebyla jsem chvíli schopná vůbec fungovat. A u toho byli kolegové… a takových situací tam bylo víc a každý jimi nějak prošel, ale pak nastalo to hrobové ticho, které trvalo několik minut, a nikdo nevěděl, co si s tou situací počít. Pravdou ale je, že ta scéna potom fungovala.

  

Zřejmě – alespoň pro diváky – fungovala celá Oxanina metoda, protože její Višňový sad patřil, kromě už zmíněné Průběžné O(s)travy krve, k inscenacím, které Arénu v té době skutečně zviditelnily. Vy jste ale zmínila, že pro vás byl Višňák jakýmsi začátkem konce v Aréně. Hrálo v tom roli jenom to absolutní nasazení, které po hercích Oxana vyžadovala?

Já jsem tehdy měla dítě, které chodilo do školky, a divadlo tehdy fungovalo docela partyzánsky – sami sobě jsme byli vším: kluci byli kulisáci a rekvizitáři, s holkama jsme se staraly o kostýmy… zkrátka všechno jsme si na představení museli připravit sami, pak to sami zase zbourat, postavit další představení a samozřejmě to představení odehrát. Do toho normálně zkoušíte, protože ten provoz byl skutečně divadelní: dopoledne zkouška, odpoledne nebo večer představení. A já jsem mezitím pobíhala a abych se uživila, tak jsem začala souběžně působit v rádiu a tam jsem se dostala do režimu, kdy jsem vstávala ve tři, vysílala jsem od pěti, skončila jsem v devět a letěla jsem na zkoušku v deset. Dceru mi zatím obstarávala babička, u které v těch vysílacích dnech přespávala. Po zkoušce jsem běžela přes celou Ostravu do školky až do Výškovic, byla jsem chvilku s dcerou, odevzdala jsem jí zase babičce a večer jsem jela na představení, abych pak ráno vstávala zase ve tři. Takhle jsem to nějakým způsobem chvíli kombinovala a pak jsem se z toho sesypala. Takže jsem skončila na nemocenské a to se mi přihodilo těsně před představením, které jsme měli hrát pro školy. Byla jsem tak vyčerpaná, že už jsem na to jeviště ani nedolezla. Divadlo pro mě pořád byla vášeň, ale strašně vyčerpávající, zatímco rádio mě přeci jen o něco líp živilo a já jsem nás potřebovala zcela pragmaticky uživit. Proto nebylo moc nad čím váhat… nebo chvilku bylo, ale ne nadlouho.

  

A když se po čase vaše životní situace uklidnila, nezačalo vám divadlo (resp. vaše aktivní spoluúčast v divadle) chybět?

Začalo, ale chvilku to trvalo. Já, když jsem odešla z Arény, tak jsem do ní asi rok nebo dva nebyla vůbec schopná vstoupit a jít se podívat na představení. To prostě nebylo možné. Až když pak uplynul nějaký čas, tak mi najednou začalo chybět tvoření, proces hledání a to cizelování, než vznikne nová inscenace. Samotné představení už byl souboj mě samé se sebou, protože jsem odtrémovala každý večer, ale zkoušení mě vždycky naplňovalo a těšilo. To mi po čase začalo chybět velice. A když už jsem pak do toho divadla začala chodit, tak už to bylo s takovým lehkým steskem, že bych u toho chtěla být.

  

Kdybyste si ze všeho, co jste v Aréně odehrála, mohla vybrat jednu inscenaci, kterou byste si mohla znovu zahrát, která by to byla?

Jenom jednu? Uf… Asi Kuře na rožni. To byla inscenace, kterou režíroval Tomáš Jirman, a byla dost intenzivní po všech stránkách. On sám byl intenzivní, v tom příběhu se kombinovalo všechno možné… Hráli jsme s loutkama, objevovalo se tam tisíc různých prostředí, byl to navíc zajímavý text, a u téhle inscenaci jsem si asi poprvé při představení užila to, že jsem byla na jevišti. Už jsem nebyla vnitřně tak svázaná, protože tahle inscenace mě otevřela a cítila jsem se v í naprosto platná. A myslím si, že je to především Tomášova zásluha. Nejspíš proto, že je herec a ví, jak se člověk na jevišti cítí, zejména když teprve hledá a když zkouší něco poprvé a cítí se trapně. To on uměl. Takže kdybych si měla zahrát jedinou věc, tak je to Kuře na rožni.

 

Herec musí, když to slouží věci, udělat cokoliv.